Catégorie : Project studio

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TQID#26 / « Garota de Ipanema » – Toquinho & Vinicius de Moraes

The Queen Is Dead Records

La fin du mois approchait, il y avait eu des annulations d’enregistrements à cause de la neige qui avait bloqué les transports, c’était la panique, il n’y allait pas avoir de reprise du mois pour février. Mais à la roulette mentale morceaux / potos, j’ai tiré « Garota de Ipanema » et Thibault. Ce dernier a accepté de se prêter à un exercice triplement difficile : chanter, chanter en portugais, chanter en portugais sur une version bizarre d’un morceau qu’il fallait s’approprier.

Dans les années 60, Tom Jobim et Vinicius de Moraes ont l’habitude d’aller boire des verres de pina colada (*) au Veloso, un bar de Rio de Janeiro. En 1962, une jeune fille de 17 ans passe souvent devant le bar et a attiré l’attention des deux pina-coladés qui écrivent une chanson sur elle. Heloisa Eneida Menezes Pais Pinto, alias Helo Pinheiro. Elle habite à Ipanema, le quartier bling-bling de Rio. Vinicius en parle en ces termes : « le paradigme de la Carioca à l’état brut : une fille bronzée, entre la fleur et la sirène, pleine de lumière et de grâce mais avec un fond de tristesse, aussi portait-elle en elle, sur le chemin de la mer, le sentiment de ce qui passe, d’une beauté qui n’est pas seulement nôtre — c’est un don de la vie que son bel et mélancolique sac et ressac permanent. »
Wow. Lui il était amoureux.

(*) c'est une supposition, juste pour la blague

Depuis, la rue où vivait Helo a été renommée rue de Vinícius de Moraes, et le Veloso s’appelle aujourd’hui A Garota de Ipanema. Le mythe est validé. « The Girl from Ipanema » est la deuxième chanson la plus jouée dans le monde, juste derrière « Yesterday » des Beatles, tu te rends compte ? C’est devenu une sorte d’hymne, encore plus connu que le véritable hymne national du Brésil.
La grande première a eu lieu le 2 août 1962, à Copacabana. Tom Jobim (35 ans), Vinicius de Moraes (48 ans) et Joao Gilberto (31 ans), font le premier concert de bossa nova de l’Histoire dans le restaurant Au Bon Gourmet, accompagnés du groupe vocal Os Cariocas, Milton Banana à la batterie, et Octavio Bailly Jr à la contrebasse.

A l’origine, l’idée a pu naître dans leur cerveau grâce à « Dans mon île », chanson d’Henri Salvador sortie en 1958. A l’époque, Sergio Mendes, musicien brésilien du groupe Brasil ’66, aurait entendu Tom Jobim dire : « C’est ça qu’il faut faire, ralentir le tempo de la samba et mettre des belles mélodies« . Le grand Gilberto Gil en personne reconnaît qu’Henri Salvador « a été l’un des principaux chantres de la bossa nova ». Henri n’a donc pas fait que des chansons à la con !

Il y a eu plusieurs enregistrements de cette chanson, plus de 500 interprétations, dont celles d’Amy Winehouse, de Frank Sinatra, et de notre Sacha Distel national. Parmi toutes ces interprétations, c’est celle de Toquinho qui était la référence pour cette reprise du mois. Le côté sautillant des versions épicées de Toquinho m’a plus attiré que les versions lentes et flegmatiques d’un Joao Gilberto par exemple.
Donc, un peu comme Jeff Buckley qui n’avait pas véritablement repris la version originale de Hallelujah par Leonard Cohen mais la reprise de John Cale, je n’ai ici pas cité l’interprète original comme référence. La vraie première version studio du morceau était interprétée au chant par Joao Gilberto et Astrud Gilberto (et Stan Getz au saxophone, Antônio Carlos ‘Tom’ Jobim au piano, Sebastiao Neto à la basse et Milton Banana à la batterie).

Pour continuer sur la lancée du mois dernier, on a continué la contrainte stylistique d’utiliser des synthés, et pas de guitares. On a même carrément utilisé un clavier comme basse. Finalement, j’ai quand même utilisé une guitare, une stratocaster Mexicaine, couplée à une Howie de Menatone, achetée à Benjamin (à qui j’avais déjà acheté il y a quelques mois un extraordinaire ampli Fender Champ 25) et dotée d’un son extraordinaire. Mon Tonelab de Vox me donne des sons crunchy avec des textures granuleuses comme j’aime. Cette Howie me donne ce que le Tonelab ne peut pas me donner : des distorsions onctueuses et équilibrées, tranchantes et chaudes, réglables très subtilement. Franchement, j’ai enregistré avec les réglages que l’on voit sur la photo, et j’ai à peine retouché avec un EQ après, et un petit compresseur : en 15 secondes de traitement c’était déjà dans la boîte ! Plug and play and record, et c’est déjà prêt !

Thibault n’est pas un chanteur. Mais il sait siffler. Pour cette reprise, j’ai donc exploité sa compétence de siffleur, et je l’ai aussi poussé en dehors de sa zone de confort vocalement, et linguistiquement parlant aussi. En effet, on a opté pour un texte en V.O., en portugais. Aucun de nous deux ne parle portugais. Alors j’ai naïvement tapé « garota de ipanema phonétique » dans Gougle. Et on est tombé sur une vidéo d’un gars qui décompose phonétiquement chaque syllabe de chaque mot de la chanson !!! C’était trop facile, tout le travail était mâché, il n’y avait plus qu’à. Et Thibault l’a fait, sans douter. Merci et bravo à lui.

Petit aparté, aujourd’hui c’est la journée de la femme. Et, dans le paradigme musical, la femme qui est à mon sens la plus extraordinaire est Kimbra, la néozélandaise de 27 ans. J’ai eu la joie de la voir en concert à la Maroquinerie (à Paris) le 26 novembre dernier, et elle m’a terrassé. Sa générosité, sa sincérité, sa technique, sa folie, son sens de la démesure pour créer des atmosphères surréalistes, tout ça m’a mis à genoux. Son album sort le 20 avril prochain. Depuis son concert de la Maroquinerie, il ne se passe pas un jour sans que je n’écoute un des trois titres déjà disponibles qui figureront sur Primal Heart (« Top of the World »,  « Human », « Version of Me »).

Retrouvez « The Last Song » sur Bandcamp et Soundcloud.

E.C.

Collectif, Label, Project studio, Témoignage

TQID#21 / « Let Down » – Radiohead

The Queen Is Dead Records

Cette année, on a fêté les 20 ans de la sortie de l’album Ok Computer de Radiohead. J’avais l’embarras du choix dans le choix du titre, puisqu’il n’y a que des bombes dans cet album. Alors j’ai choisi l’un des morceaux les plus… confidentiels (tout est relatif). Ce mois-ci, c’est Angel Rei qui m’a fait l’honneur de prendre part à la reprise, avec sa trompette !

Radiohead n’a plus joué « Let Down » en concert pendant 10 ans. La chanson a dû être déçue (let down) (haha). Ils l’ont déterrée l’an dernier, pour le plus grand bonheur des fans. J’ai personnellement toujours adoré ce morceau, dès la première écoute. C’est une sorte de brit pop accessible et un peu intello à la fois, pour ceux qui sont attentifs. Thom Yorke raconte que son inspiration a démarré avec une vision d’une boîte de nuit où les clients seraient suspendus à leur bouteille suspendue au plafond par un fil, et le sol se serait effondré, et la seule chose qui empêcherait les gens de tomber serait ces bouteilles. Ok Thom, you’re drunk, go home.

J’ai découvert Radiohead en 1999 avec Ok Computer, à une soirée avec des copains de lycée. Les morceaux s’enchaînaient et étaient tous aussi merveilleux les uns que les autres. Ce qui est le plus marquant à la première écoute, c’est que, pour chaque morceau, Thom Yorke a une interprétation donc une voix différente, et les guitares sont utilisées de manière variées. Après l’hystérique « Paranoid Android », le triptyque « Exit Music-Let Down-Karma Police » a tout de la britpop brillante des années 90 : simple et efficace, mais épique. Ecrasé entre deux pépites, se glisse discrètement « Let Down ». Le groupe croyait fort en ce titre et avait voulu en faire un single en 1998. Ils ont sorti 100 000 livres de leur poche (la monnaie, pas des bouquins) pour faire un clip officiel qui finalement n’a jamais été utilisé… car ils ont détesté le résultat !

https://vimeo.com/236843237

Ce qui a attiré mon attention, c’est d’abord les paroles, une sorte de tableau moderne apocalyptique de la vie urbaine motorisée qui rend tout le monde un peu cinglé. Je me souviens avoir écrit l’intégralité des paroles sur une porte de toilettes à la fac. Oui, j’étais fanatique à l’époque. La deuxième chose que j’ai remarquée pour « Let Down » est la guitare ternaire en contre-temps avec le système binaire général du morceau. Ce genre de décalage me fascine : l’incompatibilité apparente à l’échelle d’une mesure avec finalement un synchronisme cyclique, mariant deux systèmes contraires malgré une adversité pendant le déroulement du cycle, une contradiction harmonieuse, un chaos organisé, allégorie de l’Univers.. Pardon, je m’emporte.

Angel Rei est arrivé en France cet été et est un producteur musical touche-à-tout, spécialisé dans l’électro et toutes les formes musicales libres dérivées. Quand on lui demande de quel instrument il joue, il dit qu’il fabrique de la musique plus qu’il ne joue d’un instrument. Il aime la bidouille, fabriquer des univers surréalistes impossibles à réaliser en dehors du contexte de production musicale sur ordinateur. A la base, il est pianiste et trompettiste, de formation classique. Mais l’important n’est pas ce que l’on peut faire, on se définit plus parce que l’on fait.
J’avais beaucoup aimé enregistrer la trompette de Vincent Jaudon en été 2011, pour quelques morceaux de l’EP Heartlag de Blue Chill (mon groupe). La trompette, avec un petit peu de reverb, c’est d’une noblesse sans comparaison possible.  Ecoutez « Do I Disappoint You » de Rufus Wainwright. C’était la première fois que des trompettes me faisaient pleurer. Cet instrument est vraiment trop sous-côté en pop !

L’effet Doppler, ou effet Doppler-Fizeau, est le décalage de fréquence d’une onde (mécanique, acoustique, électromagnétique ou d’une autre nature) observé entre les mesures à l’émission et à la réception, lorsque la distance entre l’émetteur et le récepteur varie au cours du temps. En plus simple, c’est la perception illusoire (ou subjective) d’un son qui devient de plus en plus aigu au fur et à mesure qu’il s’approche, et de plus en plus grave au fur et à mesure qu’il s’éloigne. Pour ce faire, j’ai posé un micro dans un long couloir, et j’ai demandé à Angel de jouer de la trompette en courant vers le micro, puis en le dépassant. Non, pas vraiment.

Retrouvez « Let Down » sur Bandcamp et Soundcloud.

E.C.

Laboratoire musical, Project studio, Témoignage

La recherche d’objectivité dans le travail sur le son

The Queen Is Dead Records

Après la subjectivité et le hasard de la récolte de matière première sonore, arrive l’étape du mixage avec ses problématiques. Comment faire pour obtenir un résultat audible, voire – soyons ambitieux – plébiscité par le maximum de gens ? A la recherche de normes, c’est à son oreille peu fiable qu’il faudra s’en remettre. Voici quelques réflexions pour tenter de dégager une méthodologie entre spontanéité et travail.
LES LIMITES ARTISTIQUES : L’IMPOSSIBLE UNANIMITÉ
On n’a jamais exactement les mêmes pistes à mixer, on ne peut donc pas dupliquer à l’infini des décisions et les mêmes réglages pour avoir le même résultat. Ce qu’il faut rechercher, c’est plutôt un état d’esprit de flexibilité pour s’autoriser une marge de manœuvre, un panel de décisions possibles à l’échelle de la piste/de l’instrument, et aussi du morceau (qui est la somme des choix faits pour chaque instrument). Même après un enregistrement qui capte de manière orientée et limitée la performance musicale, il reste plusieurs choix possibles à tous les niveaux et aucune vérité absolue car il s’agit d’art. Dans cet océan de possibilités non-dogmatiques, le juste milieu consiste aussi en la capacité d’opter pour une décision plutôt qu’une autre. Une décision qui exprime avec la plus grande précision l’intention qui a initié la création.
Si tout est possible objectivement, comment décider d’une subjectivité plutôt qu’une autre ? Sans aucune limite décidée, on ne peut choisir d’avancer dans la moindre direction. La liberté artistique doit en effet être encadrée par des limites que l’on pose soi-même. D’autres personnes auraient faits d’autres choix. Faire l’unanimité est impossible car il n’y a pas de meilleur choix qu’un autre, il n’y a que des choix personnels. Si vous voulez à tout prix des sonorités qui plaisent, ne perdez pas votre temps sur des points futiles. Certaines décisions que vous prendrez n’auront aucune incidence sur l’écoute d’un auditeur lambda.
LES LIMITES ORGANIQUES : LE POSSIBLE COMPROMIS
Pour le fond (les décisions artistiques), on est assez libre. Pour la forme (la mise-en-œuvre technique), il y a tout de même quelques impératifs à honorer. A quoi bon travailler de la musique si elle est inaudible, douloureuse à écouter ? Le but principal est que votre musique soit écoutable, non ? D’accord, si on pousse un peu plus la réflexion, on peut questionner cette idée et se mettre à faire de la musique en ultrasons. C’est comme on veut, mais on ne touchera que les dauphins. On ne peut pas juger cette décision, si c’est ce que vous voulez vraiment. Si vous voulez que votre musique ne soit pas audible, ce serait un échec qu’elle le soit…
L’humain dispose d’une audition élastique : entre 20 hz et 20 000 hz, l’oreille s’adapte au son qu’elle perçoit, notamment par l’intermédiaire du réflexe stapédien qui fait office de compresseur naturel, qui baisse la sensibilité aux forts volumes pour éviter une blessure de l’oreille interne. La nature plastique de notre système de perception nous permet une adaptabilité, certes, mais ce n’est pas parce que l’on peut faire l’effort que l’on doit faire cet effort. L’idéal reste de solliciter le moins possible ce travail mécanique de l’oreille de l’auditeur qui pourrait épuiser voire même détériorer l’audition. Le travail de production musicale consiste en la recherche d’un compromis acceptable physiquement qui soit également qualitatif artistiquement. Si on veut ne pas blesser l’oreille, on peut mettre un volume très bas, avec beaucoup de basses fréquences qui masqueraient les instruments, les mélodies, et on n’entendrait finalement plus rien. Ne rien entendre est une bonne solution pour ne pas se blesser, oui, bien joué !
L’OREILLE N’EST PAS FIABLE
On sait tous comment pourrait sonner grosso modo une guitare ou un piano en son direct dans son oreille… Encore faut-il pouvoir se souvenir précisément de cette sensation pour la restituer le plus fidèlement possible après un enregistrement, au mixage. Trouver le juste milieu est en effet une tâche difficile, car, du fait de l’élasticité de l’audition humaine, l’objectivité auditive n’existe tout simplement pas.
Est-ce que votre caisse claire n’est pas trop sourde, est-ce que la voix ne manque pas un peu de chaleur ? Pour adopter une perspective d’écoute aussi « objective » que possible, il faut s’appuyer sur des références sonores : des morceaux que vous connaissez bien, qu’importe le style, que vous écoutez depuis longtemps ou souvent, et que vous trouvez équilibrés au niveau des fréquences (dont vous aimez les sonorités), que ce soit pour certains instruments ou en général.
Dans un premier temps, il s’agit donc de définir des normes, pour ne pas faire n’importe quoi en se basant uniquement sur son point de vue (ou point d’écoute) ponctuel et temporaire et potentiellement déformé, soit par l’oubli de la sensation auditive recherchée, soit par une altération de son organe d’audition causée une sollicitation antérieure qui influence et modifie les points de repère. C’est souvent un peu les deux en même temps, puisqu’il est difficile (impossible ?) de conserver à la fois un souvenir net d’une image sonore et deux oreilles « pures » qui permettraient de la retrouver. L’oreille humaine a une grosse capacité d’adaptation, c’est ce qui la rend peu fiable dans l’absolu.
Si vous êtes content de ce que vous entendez, c’est bien, mais est-ce que ça vous ira demain, après-demain, le mois prochain ? Et qu’en penseront les autres ? Dans l’idéal, le morceau doit résister au maximum de perspectives, multiples selon les auditeurs et variables pour soi-même selon les moments. Pour ce faire, faites le test d’écoutes comparatives : si vous écoutez votre morceau entre deux autres morceaux professionnels (peu importe le style) considérés comme réussis, y a-t-il un contraste manifeste ? Evidemment, si vous comparez un morceau de John Lennon et de David Guetta, aucun des deux ne semblera calibré par rapport à l’autre. On ne peut pas choisir ses références au hasard ! Choisir une référence, c’est prendre modèle et s’inscrire dans un certain courant de pensée.
CHOISIR SES RÉFÉRENCES
Chaque norme est un parti pris, chaque public a une norme. C’est en s’inscrivant dans une perspective reconnaissable par une majorité d’auditeurs que l’information musicale pourra être ensuite acceptée par le plus grand nombre. Ici, il n’est pas question de coller à des références artistiques, mais de s’appuyer sur des références acoustiques, pour faire sonner son morceau de manière aussi raisonnable que possible… raisonnable selon son propre jugement : on ne peut que faire de son mieux, et chacun sera sensible à certains aspects sonores plutôt que d’autres, selon la « qualité » de son oreille, sa précision et son conditionnement. L’équilibre des sonorités n’a a priori rien à voir avec le style, qui dépend de l’usage des instruments générant ces sonorités. Toutefois, il est vrai qu’il y a des courants de pensée et des façons de faire propres à certains genres musicaux, et que l’on peut faire des recoupements entre des styles et des normalisations sonores particulières. Mais chacun fera comme il le souhaite, sans devoir forcément se soumettre à ces principes.
Il y a des sonorités typiques de certains styles et époques : la caisse claire cartonneuse de new wave des années 80, la caisse claire west coast red-hot-chili-pepperesque des années 90, la présence à outrance du kick et des basses en général pour l’électro-house des années 2010, une guitare folk chaleureuse avec du corps en folk des années 70 et qui sera plutôt maigrelette en pop moderne, un travail particulier sur la dynamique pour les musiques électroniques qui passent en clubs… Ces sonorités n’ont jamais appartenu à la moindre objectivité sonore, c’est juste un choix artistique, ou un choix technique qui représente le meilleur compromis possible pour obtenir un résultat acceptable pour l’oreille humaine par rapport à un concept musical abstrait qu’on avait en tête ou par rapport à une base « réaliste » d’un morceau exécuté en « live ».
Le résultat n’est pas une égalité parfaite entre les deux morceaux. Mais la référence tire le morceau dans une direction, le rapprochant donc d’une norme choisie subjectivement, en fonction de sa culture et de son envie. Pour choisir le meilleur modèle selon le style, il est donc vital d’avoir une large palette de références, donc d’enrichir sa culture musicale sans estimer avoir tout entendu et tout savoir.
L’OREILLE AURA LE DERNIER MOT
Quand on regarde une courbe de fréquences, on n’a qu’une information quantifiable, scientifique, pas artistique. La différence entre un bon choix et un mauvais choix ne se mesure qu’à l’oreille… subjective. On peut se faire piéger par ses yeux : le son ne se voit pas. Toutefois, en cas de problème perceptible par l’oreille, ce sont les yeux qui peuvent compenser une imprécision d’audition. Les vu-mètres sont là pour aider, mais ces outils ne permettent de constater que des problèmes diagnostiqués par l’oreille, comme des saturations, des chevauchements panoramiques, etc. Les yeux ne peuvent pas valider la justesse d’un son à eux seuls.
Un son est musical quand il n’est pas un bruit, c’est-à-dire désagréable car douloureux, nécessitant une action musculaire des oreilles pour se protéger. Trop de basses contraignent à faire un effort pour repérer les autres sonorités, fatiguent et donnent l’impression d’avoir les oreilles bouchées. Trop de hautes fréquences percent les oreilles et donnent envie de se boucher les oreilles pour les filtrer. Le but d’un travail de musicalité, c’est de trouver un juste milieu acceptable par le plus grand nombre de personnes possible. Il n’est pas ici question de technique instrumentale ni de style musical. Le son doit être le plus équilibré possible pour que le maximum d’informations musicales soit perçu à l’écoute, sans blesser l’oreille.
La musicalité implique un équilibre global entre fond et forme, un équilibre qui dépend des instruments jouant simultanément, organisés et assemblés dans un cadre en trois dimensions : les fréquences, le volume et l’espace. Autrement dit : la forme, la taille et le positionnement. Et tout l’art du mixage réside en l’équilibre entre chaque élément en faisant le moins de sacrifices. Réaliser un bon mixage, c’est sculpter, tailler les pièces du puzzle pour qu’elles s’emboîtent toutes les unes dans les autres pour qu’à la fin l’image entière corresponde à l’intention.

Comment réussir un mixage ? La vérité ne se trouve dans aucun livre, elle est… en vous-même. Je vous entends déjà, mais non, ce n’est pas un poncif creux : on est dans un domaine artistique, et si votre sensibilité oriente les choses, c’est vous qui décidez quand c’est fini : quand le résultat est conforme à vos attentes. Faites le point sur votre sensibilité, respectez-la, et vous saurez mesurer votre capacité à assumer un résultat dans la durée sans y retourner chaque mois pour y modifier un détail.
Il faut savoir mettre un point final à ce que vous avez commencé, malgré l’évolution de votre idée, de votre ressenti, malgré la fatigue et la lassitude également. Une bonne idée peut sembler moins bonne après plusieurs heures de travail. Faut-il changer la direction ou changer de perspective pour revenir à l’idée de départ ? Pour éviter la fatigue de l’audition et du jugement, il faut travailler vite ! Et choisir l’équilibre entre spontanéité et méthode.

E.C.