L’an dernier, The Queen Is Dead Records avait soufflé 10 bougies, et j’avais alors répondu à 10 questions. Cette année, on remet ça : 1 an de plus, donc 11 questions (rendez-vous aux 100 ans pour les 100 questions). L’occasion d’aborder de nouveaux sujets, mais aussi de revenir sur certaines réponses données l’an dernier pour voir si elles ont évolué.
1. En un an, qu’est-ce qui a réellement changé ?
Il y a plein de petites choses qui ont évolué. Je vais parler de la plus grande évolution (un peu abstraite) : j’assume désormais volontiers le statut associatif du label. J’ai longtemps pensé qu’un label associatif serait perçu comme moins sérieux qu’une structure commerciale. Mais, en réalité, une association offre davantage de libertés qu’une entreprise, car elle n’est pas soumise aux mêmes impératifs économiques. L’objectif est d’accompagner, produire, analyser, transmettre et défendre une vision, pas de générer du profit. Les projets peuvent donc être pensés sans logique de rentabilité, les équilibres économiques n’étant ni planifiés ni déterminants.
11 ans de plus, oui, facile ! Parce que The Queen Is Dead Records s’inscrit justement en réaction à ce contexte. Le label est un outil, une méthode pour répondre à l’industrie, non pas en s’alignant sur ses critères, mais en revendiquant une position centrée sur l’artiste et son projet. Cette logique non-capitaliste me semble être le modèle le plus pertinent et le plus durable pour le label. L’absence de financements externes (privés comme publics) garantit une indépendance nécessaire pour préserver une ligne éditoriale cohérente. J’avance tous les frais, et les contributions des artistes viennent en partie compenser ces investissements. L’équilibre financier de The Queen Is Dead Records repose uniquement sur mon implication personnelle. Attention, je ne suis pas du tout un mécène milliardaire ! Il n’y a pas de “pilotage économique” avec des planifications strictes ou des budgets prédéfinis : le déficit reste contenu, et tout va bien.
3. Le positionnement “label indépendant pour artistes indépendants” est-il encore pertinent ?
La démocratisation des outils de production (ordinateurs plus performants et moins chers, et logiciels accessibles) a permis l’émergence de projets qui, auparavant, nécessitaient des moyens financiers importants (pour des sessions d’enregistrement et mixage encadrées par des professionnels dans des studios). Aujourd’hui, tout le monde peut créer de la musique chez soi, mais chacun reste seul face à son écran d’ordinateur. Un artiste indépendant est souvent d’abord un artiste solitaire, qui manque d’énergie pour tout faire et de recul pour tout bien faire. L’enjeu n’est plus de produire, mais de finaliser et de structurer une sortie. C’est là que le label intervient. Pour dire quand un mastering n’est pas optimisé, si le mixage n’est pas équilibré, si la pochette n’est pas aux normes dans sa résolution ou inadaptée d’un point de vue artistique. L’artiste reste l’arbitre final, bien sûr, mais au moins il y aura eu une discussion au préalable. Le positionnement « label indé pour artistes indés » reste donc pertinent : il permet de défendre une approche de la musique comme œuvre, et non comme produit, ce qu’un modèle plus classique ne permet pas. C’est l’idée de l’artiste qui est la priorité absolue.
4. Qu’est-ce qui n’a pas fonctionné cette année ?
Au chapitre de la distribution digitale, une migration imposée à l’été 2025, pour des raisons logistiques, a mobilisé une part importante de mon temps. Elle a nécessité un contrôle scrupuleux de chaque élément, afin d’identifier et corriger la moindre anomalie potentielle. Cette migration, pas planifiée au départ, a néanmoins eu le mérite de me faire mettre en place des procédures plus solides pour sécuriser les opérations de distribution digitale. En gros, pour faire simple, au lieu d’un seul canal pour la distribution digitale, The Queen Is Dead Records en dispose désormais de trois, ce qui reste assez rare pour un label indépendant de cette taille. L’indépendance, c’est aussi penser à ne pas mettre tous ses œufs dans le même panier, pour pouvoir dormir sur ses trois oreilles.
5. Quelle décision difficile as-tu prise cette année ?
Pendant la migration, qui a freiné le développement du label, j’ai dû faire une concession quelque peu frustrante : j’ai annulé et reporté le travail sur mon projet artistique personnel. C’était la marge dont je disposais, et une concession non-négociable pour pouvoir limiter au maximum l’impact de cette migration sur les artistes et garantir une qualité de service. Pourquoi s’embêter à être si perfectionniste ? Je sais que les autres grands distributeurs digitaux sont également loin d’être parfaits ! Mais je ne regarde pas leurs failles pour niveler la distribution digitale de The Queen Is Dead Records vers le bas, je veux plutôt m’inspirer de ce qu’ils réussissent. Au final, après cette migration, je peux dire que je m’en suis bien sorti : The Queen Is Dead Records en ressort renforcé, avec des fondations consolidées.
6. Quel type de problématiques as-tu le plus traité cette année ?
Il y a une routine inévitable et invisible pour les artistes : les correctifs liés à la distribution digitale. Je n’attends pas forcément que l’artiste me signale un problème sur une de ses sorties. Je contrôle, et j’envoie des mails, beaucoup de mails, parfois pour une correction effectuée avant même que l’artiste n’ait remarqué l’anomalie. La rédaction de ces messages est chronophage, et il arrive qu’il faille plusieurs relances pour obtenir des ajustements pourtant simples : corriger une attribution d’artiste en cas d’homonymie, mettre à jour des crédits ou débloquer une mise en ligne. Ce travail est invisible, mais essentiel à la réussite d’une sortie. Par ailleurs, cette année, un sujet est revenu de manière récurrente dans mes échanges avec les artistes : les sanctions de Spotify liées aux détections de streaming frauduleux. Expliquer les conséquences (amendes, retraits de la plateforme) et analyser les causes (playlists frauduleuses, faux positifs) mobilise un temps important. Ces cas concrets alimentent une expérience que je formalise ensuite dans des articles de blog qui pourront servir à tous les artistes concernés par le sujet. Rien, ou presque, n’est expliqué par les plateformes de streaming : cette industrie reste opaque, voire cachotière. Lorsqu’on parvient à déduire un mécanisme, en mutualisant les expériences, on se rapproche d’une compréhension plus précise, plus juste. Chaque situation individuelle peut révéler un problème plus large : le partage d’expérience est l’un des piliers de The Queen Is Dead Records.
7. Quelles sont les avancées récentes de The Queen Is Dead Records que tu juges les plus significatives ?
Je suis très content de la version bilingue du site, avec le petit module flottant en haut à gauche, qui permet de changer de langue, français-anglais. S’appeler « The Queen Is Dead Records » et ne proposer aucune version anglaise du site était un comble ! Pour le moment je ne vois pas l’utilité d’ajouter une autre langue. Depuis le début, je poste en bilingue sur Instagram. Pour être parfaitement cohérent, il faudrait maintenant traduire tous les articles du blog… J’ai trop travaillé pendant mes vacances en 2025, je vais lever le pied quelques temps au moins pour les sujets linguistiques ! Autre satisfaction, en distribution digitale, les FORMULTIS : ce sont des formules pour des sorties multiples. Le mot « formultis », c’est la fusion de « formule » et « multi », deux en un. La boucle est bouclée. Avant, il n’y avait qu’une seule possibilité : un paiement unique par sortie unique. Dans certaines configurations, ça faisait un peu enfler la facture. Cette approche n’était pas adaptée aux plans de promotion d’un album avec des singles par exemple. Je n’avais pas prévu de fonctionnement pour une sortie en cascade non plus. Pour les transferts de discographie intégrale, ça ne marchait pas. Alors, plutôt que de devoir réfléchir à chaque fois pour proposer un prix décent où personne ne se sentirait lésé, j’ai mis au point des formules avec une opération de calcul tout en transparence. J’ai travaillé ça en sous-marin ces derniers mois, c’est aujourd’hui le bon moment pour en parler officiellement ! Enfin, cette année, on m’a beaucoup sollicité pour des missions de mastering correctif (notamment lorsque les artistes ne pouvaient pas retourner vers le mixeur, ou après des tentatives de mixage insatisfaisantes de leur part). C’est un domaine dans lequel j’ai nettement progressé ces dernières années, avec de nouveaux outils et de nouvelles méthodes. C’est une activité que je trouve jouissive : quel plaisir (et honneur) d’intervenir en toute dernière étape pour révéler le potentiel de morceaux qui en ont encore besoin.
8. Selon toi, vers quoi évolue l’industrie musicale aujourd’hui ?
Plusieurs dynamiques se croisent : – développement de la musique générée par intelligence artificielle – augmentation continue de l’offre et stagnation de la demande – questionnements éthiques autour de certaines plateformes – départ d’utilisateurs vers des services perçus comme plus vertueux (de Spotify vers Deezer ou Qobuz) – une rémunération du streaming toujours opaque et en déclin. A mon avis, ce cumul de facteurs traduit un modèle arrivé à saturation, et même un peu chaotique quand on prend un peu de recul. La question n’est plus de l’ajuster, mais de le dépasser. Le problème central est qu’il y a beaucoup trop d’artistes indépendants et de sorties qui sont jetées dans le trou noir des plateformes de streaming, sans stratégie de promotion, ou avec une stratégie insuffisante. A part des gros labels et des indés qui buzzent via TikTok, où sont les autres artistes ? Comment tomber sur eux sans être soi-même digger ou journaliste musical à plein temps ? Cela manque d’un intermédiaire pour organiser, classer, regrouper des œuvres et artistes. Je ne vais pas faire de prédiction, mais j’ai un espoir en une piste possible à laquelle je crois : c’est le développement de petits îlots gérés par des humains, des labels indépendants pour artistes indépendants capables d’assumer une curation forte et de porter des projets sur le long terme, en dehors des logiques purement opportunistes. Il faut davantage de connexions, de réseaux, d’échanges basés sur autre chose que les intérêts financiers. C’est en tout cas ce que j’essaye de faire avec The Queen Is Dead Records.
9. Quelle est la plus grande illusion du secteur actuellement ?
Il y en a deux qui cohabitent. L’incontournable signature en label comme condition d’une liberté créative : l’artiste sous « perfusion » économique de son label est totalement libre, aucune contrainte, il peut faire la musique qu’il veut sans le moindre obstacle. Le rêve. La réalité, c’est une soumission artistique, une cession des droits et une dette à rembourser avant de toucher le premier centime. À cela s’ajoute une illusion plus récente : la croyance en une forme de supériorité de l’intelligence artificielle en tant qu’outil, et l’impression erronée que son utilisateur contrôle ce qu’elle produit. En réalité, beaucoup se situent davantage dans une logique de consommation que de création. Utiliser un outil ne suffit pas à en incarner la pratique. On ne devient pas pilote en jouant à un simulateur, ni chevalier en jouant à un jeu vidéo. Ce glissement entretient une confusion sur ce qu’est un artiste. La notion « artiste » tend à se déplacer vers une affirmation de soi, parfois réduite à une posture (« je me sens spécial donc je suis un artiste »), plutôt que vers une démarche de recherche et d’expression d’une intériorité à travers une technicité raffinée par le travail et la pratique.
10. Comment gères-tu les artistes relous ? (question de Guilaine de Guil’s Records, la prêtresse du marketing et de la promotion digitale)
J’essaye toujours de comprendre mon interlocuteur plutôt que de le juger. Un artiste « difficile » est souvent un artiste confronté à un problème, pour lequel il attend une réponse, et il espère que je l’ai… ou l’exige. Dans la majorité des cas, je ne suis pas directement la cible, mais plutôt le réceptacle de frustrations liées à des situations externes. Cela se gère avec pédagogie et recul. Il existe néanmoins des cas plus complexes où il faut nécessairement « sévir ». Côté label, certains comportements rendent la collaboration impossible : absence de réciprocité dans l’engagement, ou rupture brutale du cadre relationnel malgré un historique positif. Dans ces situations, la seule issue est l’arrêt de la collaboration. Côté distribution digitale, les tensions sont généralement liées à des incompréhensions lors d’incidents impossibles à anticiper du côté des plateformes de streaming ou à des attentes irréalistes en termes de délais notamment. Elles se résolvent plus facilement, car la relation est moins impliquante. Je vous raconterais volontiers des histoires croustillantes en tête-à-tête autour d’un thé, mais je n’évoquerai aucun nom ni histoire trop précise en public. S’il y a bien une chose que je ne ferai jamais, et que je ne tolérerai pas non plus de la part des artistes, c’est la mise en accusation publique et nominative, qui consiste à salir le nom d’une personne avec qui il existe un différend. Même lorsque des excuses sont formulées par la suite, les traces du conflit restent : Internet n’oublie jamais. Chacun a droit à l’erreur technique, mais personne n’a droit à la faute morale.
11. En attendant les 12 ans, que va-t-il se passer pour The Queen Is Dead Records dans les mois à venir ?
L’an dernier, j’avais dit : « Mon objectif principal c’est de m’accorder davantage de temps, pour le repos et aussi mes projets personnels ». Même si ça ne transparaît pas forcément dans mes propos, je dirais que globalement je me suis davantage reposé, par rapport à l’année précédente. Je commence même à avoir tendance à ne pas travailler le dimanche, sans ressentir de culpabilité. Par contre, je n’ai pas réussi à avancer mes projets personnels en 2025. En ce moment, je suis sur la fin d’un grand projet (dans la semaine, ce sera normalement bouclé), avec un duo français fantastique, j’ai hâte de vous faire écouter ça. Il restera d’autres petites choses à faire, rien de massif. Cela fait déjà des mois que je refuse toutes les sollicitations d’artistes, pour me mettre moi-même en priorité. Je me suis dit « oui », et je suis le prochain sur la liste, et je vais honorer cet engagement. Au chapitre de ce qui me fait trépigner d’impatience, il y a le NapkeyChord, l’instrument mis au point par le regretté Benjamin Cholet (membre de Napkey, qui a disparu il y a bientôt un an). Le prototype avait un son canon, et un crowdfunding a rendu possible l’élaboration d’un modèle produit en série. Les délais annoncés ont été dépassés, on comprend, l’équipe a pris le relai de l’engagement de son inventeur pour créer des appareils sans aucun défaut de fabrication. Leur perfectionnisme les honore.
Pour ceux qui en douteraient (et je les comprends), ces réponses ont été toutes rédigées sans recours à l’intelligence artificielle. Rendez-vous dans un an, pour 12 questions ! Mais à bientôt, pour un prochain article.
J’avais déjà beaucoup trop d’amplis (transistors, lampes, lourds et encombrants, petits et mignons, modélisations, vst…) mais le Pulze Mini de Hotone Audio est vraiment aussi petit que performant. Et le rapport qualité prix est aussi très convaincant (120 €). Alors j’étais obligé de craquer. Mais j’ai une excuse imparable : c’est pour mes cours de guitare.
NB 1 : Ce n’est pas une publication sponsorisée, le propos de l’article reflète à 100% mon avis sincère. NB 2 : La vidéo du test de l’ampli est tout en bas de l’article.
1. Une problématique de poids
Quand on va donner des cours de piano, on n’a pas besoin de prendre l’instrument sur son dos, on utilise celui qui se trouve chez l’élève. Avant que vous ne me disiez que c’est stupide de le préciser, sachez que ce n’est pas une évidence pour tout le monde : j’ai été conseiller pédagogique pendant quelques années, et il n’était pas rare que certains clients demandent si le professeur se déplacerait chez eux avec son propre piano. Même numérique, ça resterait un instrument de plus de 10 kg, et il faudrait un support et de l’espace disponible pour l’installer chez l’élève. Ce n’est pas raisonnable. Les professeurs de piano laissent leur instrument chez eux, et vont donner des cours les mains dans les poches, le coeur léger. Quand on va donner un cours de guitare, il faut se munir d’un instrument : on peut prendre une guitare folk si l’élève possède une classique, ou inversement, ce n’est pas gênant. Quand on travaille les bases, les positions, le rythme, ça n’est pas si important. Quand l’élève gagne en niveau, il devient plus intéressant d’avoir le même type d’instrument que lui, pour pouvoir illustrer son propos avec un instrument similaire à ce qu’il a entre les mains. Mais une guitare électrique implique également un ampli, avec lequel il faut se déplacer chez l’élève. Mon plus petit ampli, c’est un Vox Mini3 G2, de 3 kg (un peu surcôté, les sons ne sont pas très beaux). Notons que j’habite en Île-de-France et que je me déplace en transports en commun (bus, métro, train). Même si cela ne semble pas excessif, ces 3 kg en plus sont toujours 3 kg en trop. La flemme !
2. « Les débutants doivent démarrer avec une guitare classique »
Ma première guitare : évidemment une guitare classique.
Autrefois, je pensais qu’il était plus raisonnable de commencer son parcours d’apprentissage avec une guitare classique, mais j’ai compris qu’il s’agissait plus d’un dogme répandu que d’un véritable principe irréfutable. Alors maintenant, si un élève (adolescent ou adulte) veut démarrer avec une guitare folk ou électrique, pourquoi pas ! (Pour les jeunes enfants aux doigts tendres et à la frustration rapide, je recommande une guitare classique tout de même.) Parmi mes élèves, il y en a une – appelons-la Roberta – qui a démarré avec la guitare classique il y a plusieurs années : – D’abord avec un autre professeur, dans un registre classique : c’est-à-dire que Roberta a travaillé sa guitare classique avec des partitions, donc le style étudié était également classique. – Puis ensuite avec moi, dans un registre folk-rock (toujours avec sa guitare classique), qui lui a donné envie d’avoir d’une guitare électrique (on a travaillé du Radiohead, du Blur, du Jeff Buckley). Un débutant absolu commence souvent avec une guitare classique parce que c’est l’instrument recommandé (vous savez, le dogme !), simple d’utilisation (pas d’ampli nécessaire), facile à jouer (les cordes en nylon sont plus souples et moins douloureuses que les cordes en métal d’une guitare folk) et pas cher. Les goûts et envies s’aiguisent avec le temps, pour un jour faire un choix d’un nouvel instrument en pleine conscience. Le musicien expérimenté sait mieux ce qu’il aime et donc ce qu’il veut être capable de faire sur un instrument.
3. Passer à l’électrique
Le dernier ampli que j’avais acheté, en 2017. « Le der des der ». Non, en fait.
Toutes les techniques de guitare acoustique sont applicables sur guitare électrique, du point de vue du geste. Même si le résultat sonore est très différent, on ne perd pas non plus tous ses points de repère en changeant de type de guitare. Avec Roberta, on va passer par les étapes de compréhension de ce qu’est une guitare électrique en la comparant à une guitare acoustique. Il y a des évidences, mais dont il faut parler tout de même : tirant des cordes, gestion du vibrato, sélection des micros… Le rôle de l’ampli, vital pour la guitare électrique, est aussi déterminant dans la recherche sonore du musicien. Il faut comprendre ce qu’est un son clair, crunchy, saturé, et savoir reconnaître ces aspects quand on écoute activement un morceau. Une fois le vocabulaire en place, on peut mettre en relation le geste sur son instrument avec l’objectif défini par rapport à un morceau de référence ; comprendre ce qu’on entend pour l’intégrer sur sa palette personnelle.
4. Même instrument pour le prof et l’élève ?
Quand on commence la guitare électrique, on commence aussi une collection de pédales.
Roberta est passée à la guitare électrique et va donc laisser tomber sa guitare acoustique. Je me vois donc mal me ramener en cours avec ma guitare folk. Pourtant, c’est exactement ce que je faisais jusque là pour un autre élève, qui ne joue que sur électrique pendant les cours, et pour qui je prenais ma folk jusque là. La différence est qu’il a un niveau très avancé et il est donc envisageable de se comprendre très rapidement sans que je n’aie forcément à faire une démonstration instrumentale dans les mêmes conditions matérielles que lui. On parle essentiellement d’arrangements, et je lui explique les différentes solutions possibles pour qu’il puisse être utile et efficace au sein de son groupe de reprises. Jusqu’à aujourd’hui, c’était plutôt dans le cadre de l’enregistrement chez The Queen Is Dead Records, avec des artistes ayant un projet défini, qu’on travaillait véritablement sur le son, le type d’ampli et les types d’effets. Ce n’est pas une question de principe, mais juste de profils d’élèves que j’ai eus. Pour accompagner cette élève, totalement débutante en électrique, ça a plus de sens de choisir le même instrument. Pour des raisons logistiques, je suis donc obligé d’avoir un ampli, petit si possible ! C’est là que le Pulze Mini de Hotone rend la tâche facile.
Le Pulze Mini fait 370 g et peut se glisser dans n’importe quelle poche, de veste et même de pantalon. Littéralement, ce n’est pas qu’une simple tournure marketing. Son format (125 x 79 x 57 mm) est similaire à celui d’un walkman. Pour ceux qui savent encore ce que c’est. Quand on allume l’ampli, il y a environ 200 presets par défaut, différentes combinaisons d’amplis et effets. J’ai testé la première cinquantaine de presets, ils étaient tous utilisables ! Et puis, bon, vous savez que ça fait déjà 30 ans que c’est démodé de lire les notices. Et c’est seulement lors de mes recherches d’informations complémentaires pour la rédaction de cet article que j’ai compris qu’on peut aller plus loin que ces 200 presets : en se connectant en bluetooth avec son téléphone, l’application « Pulze Editor » permet d’avoir la main sur tous les paramètres, toute la chaîne du son : compression/gate, préampli, ampli, cab, EQ, effets… C’est fort, c’est très très fort. Niveau autonomie, la batterie devrait tenir au moins 4h (estimation pessimiste, car le constructeur parle plutôt de 5h30 à volume moyen et plus de 10h au casque). Fini l’époque des piles (le Vox Mini mangeait des LR6/AA) : sur la tranche, à côté du bouton de volume et du port casque, il y a une entrée USB C. Elle est pas belle, la vie ?
Je vous laisse avec la vidéo du test que j’ai fait quelques instants après la réception du colis. Zéro blabla, juste le son réel du Pulze Mini :
Les plateformes de streaming sont plus qu’opaques sur le montant de la rémunération par stream. Pour Spotify, on disposait déjà d’estimations non officielles, permettant de comprendre que la quantité de streams devait être mise en relation avec, par exemple, la zone géographique d’écoute. Il y a quelques semaines, Qobuz, l’autre plateforme de streaming française aux côtés de Deezer, a communiqué l’impensable : un chiffre ! Un stream sur Qobuz rapporterait 0.018 € contre 0,003 € chez Spotify (montant généralement considéré dans l’industrie musicale). J’ai décidé d’enquêter et d’analyser ses chiffres en matière de distribution digitale pour mettre les choses au clair.
1. Qobuz : le pavé dans la mare
Tout a démarré avec un étonnant post Facebook qui a motivé la rédaction de cet article : Qobuz sponsorisé par Europe 1. Et en plus Qobuz parle rémunération des artistes en donnant un chiffre. Une double surprise.
Spotify VS Qobuz : un tarif de base très similaire
Qobuz est la première plateforme de streaming musical à publier officiellement son taux de rémunération moyen par stream. Six fois plus que Spotify ! Comment cela est-ce possible ? Qobuz ne propose pas d’offre gratuite, chaque écoute est donc réalisée par un utilisateur qui paye un abonnement : le premier niveau d’abonnement chez Qobuz a un tarif mensuel de 12,49 € qui n’est pas si éloigné du tarif de Spotify à 11,12 €. Pour moins d’1,50 € de plus par mois, vous pouvez payer pour une offre de streaming plus avantageuse pour les artistes. Le commerce équitable coûte toujours plus cher que le marché « standard », mais rarement si peu par rapport aux gros industriels qui dominent le marché. Par ailleurs, Qobuz permet également le téléchargement de musique, qui rémunère davantage que le streaming.
A partir des données à disposition de The Queen Is Dead Records, vérifions ensemble si ces données se vérifient. La transparence « du moment » de la part de Qobuz révèle néanmoins une part d’ombre : l’annonce du taux de rémunération ne précise ni qu’il est en vigueur depuis toujours, ni qu’il vient d’être instauré cette année. Une transparence sans historique reste malgré tout une forme d’opacité. On fera avec !
2. Les chiffres
Ci-dessus, je vous présente un tableau complet de données qui ont été récoltées par The Queen Is Dead Records pour toutes les plateformes, ainsi que le détail et moyenne des données pour les sous-groupes Beatport, Facebook, Spotify, TikTok, Trebel et Youtube.
Les sous-groupes (exemples : Beatport, Beatport Stream, Beatsource) sont notés en italique et leurs données sont présentées dans des cases de couleurs plus pâles. Les groupes (exemples : BEATPORT, FACEBOOK) sont notés en gras et majuscules et représentent la moyenne des données des sous-groupes rattachés. Les données de sous-groupes et groupes sont rassemblées dans des cadres colorés (rose et vert en alternance).
3. Conditions de l’analyse : les chiffres de The Queen Is Dead Records
Streams totaux mesurés pour les sorties distribuées par The Queen Is Dead Records
Avant de chercher à lire et interpréter les informations du tableau général, il faut comprendre les conditions d’obtention de ces données.
Au 18 avril 2025 (date du début de rédaction de cet article), le service de distribution de The Queen Is Dead Records compte un total de 580 000 streams partagés entre 311 artistes, 1330 titres, 140 singles, 61 EPs et 77 albums. Ces streams sont divisés en deux systèmes de gestion qui fonctionnent en parallèle :
• De juillet 2013 jusqu’à aujourd’hui : 150 000 streams réalisés dans le cadre d’AWAL, un distributeur digital qui n’est pas ouvert au grand public et qui est relativement restrictif dans les marges de manœuvre. Cela englobe uniquement les sorties du label jusqu’à septembre 2021, et aussi la première année de distribution digitale assurée par The Queen Is Dead Records, de septembre 2021 à août 2022. Depuis septembre 2022, aucune nouvelle sortie n’est passée par AWAL, mais les sorties réalisées lors de cette première année sont restées dans ce système de gestion d’AWAL, et des données actualisées concernant ces sorties continuent donc d’être récoltées.
• De septembre 2022 à aujourd’hui : 430 000 streams réalisés dans le cadre actuel avec une gestion directe qui permet beaucoup plus de libertés. Puisqu’il s’agit du système qui comporte le plus de données (trois fois plus qu’avec le système AWAL), j’ai réalisé mon enquête uniquement avec cette source, pour éviter des mélanges avec des soucis d’alignement potentiels car les bases de données ne présentent pas exactement la même forme ni les mêmes types de données.
Ces 430 000 streams permettent d’avoir des données suffisamment fournies pour mener une analyse avec un relatif recul. Toutes ces données (un document Excel de 75 000 lignes et 20 colonnes) accordent une légitimité et donc une certaine crédibilité aux observations qui seront proposées dans cet article.
4. Choisir, c’est renoncer
A chaque zone géographique sa plateforme de streaming (Source)
Un tableau avec autant de lignes, ce n’est pas très parlant : le balayage visuel demanderait trop de temps et d’efforts physiques. Et d’efforts intellectuels. En effet, il est difficile de distinguer des proportions et contrastes avec tant de valeurs inférieures à 1 (« Est-ce qu’il y a 5 zéros après la virgule, ou 6 ? »). Qu’il s’agisse d’un tableau ou d’un graphique, l’exhaustivité perd ici de sa pertinence. Il faut donc moins de plateformes de streaming.
Je vais donc abandonner deux profils de plateformes de streaming :
• Pas la cible : certaines plateformes sont inconnues par chez nous car elles sont destinées à certaines zones géographiques hors de l’Europe. Ces plateformes, ainsi que celles pour lesquelles je n’ai jamais vu une mention publique (article, publicité, documentaire, discussions avec des musiciens, etc.), vont donc être éliminées.
• Trop peu de données : certaines plateformes n’ont pas beaucoup de points de données, et donc il n’est pas possible de faire ressortir de véritables tendances. Ces plateformes sont, pour la plupart, destinées à certaines zones géographiques hors de l’Europe, mais une plateforme européenne avec peu de données serait aussi laissée de côté.
Considérant ces deux points, ma sélection de plateformes va se limiter à celles que nous connaissons en Europe, avec suffisamment de données pour être en mesure en tirer une interprétation. Je conserve donc 12 plateformes de streaming : Beatport, Qobuz, iTunes, Amazon, Tidal, Deezer, TikTok, Facebook, YouTube et Instagram, auxquelles je vais ajouter une treizième. Je ne peux pas ne pas tenir compte de Tencent qui est, certes, le leader du streaming musical pour le territoire chinois (seule zone couverte), mais qui réussit le chiffre incroyable de 555 millions d’utilisateurs sur 1,5 milliards d’habitants. A titre de comparaison, Spotify réalise un score légèrement supérieur, 675 millions d’utilisateurs à travers le monde. Tencent mérite donc d’être intégré à l’analyse..
5. Ne croyez pas les tableaux de données
Exemple de tableau typique qui propose des données fixes et donc totalement inexploitables qui ne se vérifient jamais en pratique.
Maintenant que j’ai fait mon choix des 13 plateformes à considérer, je peux réaliser un tableau de données, comme ceux qu’on a l’habitude de trouver sur internet (voir ci-dessus). Pour faire une analyse, il faut savoir quelles données on va regarder, extraire, mettre en parallèle. La rémunération pour un stream unique semble le plus évident et facile à faire. Tout le monde fait ça sur internet. Mais avec cette approche, on va droit dans le mur.
Pour chaque plateforme de streaming, il n’y a pas de rémunération unique pour un seul stream. Selon les offres auxquelles ont souscrit les auditeurs, et leur localisation géographique, un stream ne rapporte pas la même chose à l’artiste (et on verra plus tard qu’il y a d’autres paramètres « étonnants » qui peuvent entrer en jeu). C’est pourquoi, même si on l’a tous fait depuis des années, il n’est donc pas raisonnable de rechercher un tableau avec des valeurs fixes pour chaque plateforme, car ces valeurs ne se confirment pas dans le monde réel.
En outre, les valeurs de rémunération par stream que l’on peut trouver sur internet sont rarement datées. Considérons le tableau ci-dessus, dont la source est Digital Music News. Ces mêmes exactes données sont trouvables sur le web dans des publications d’avril 2020, décembre 2021, juillet 2024, novembre 2024 alors que des chiffres inférieurs pouvaient déjà être visibles en avril 2020. Quelle est la différence entre ces valeurs différentes : la date ou la source ? Les valeurs les plus basses sont vraisemblablement les plus récentes, mais toutes ces données sont certainement périmées car déjà toutes exposées en 2020.
Au final, aucun tableau de données ne pourra être considéré comme « le bon ». On ne peut donc pas s’appuyer sur ce genre de documents pour avoir une information précise qui servirait pour des calculs. Certes, on pourrait estimer que ça a un intérêt en donnant un ordre d’idée. Mais il existe, au sein d’une même plateforme, des écarts tels que la moyenne serait une approximation juste inexploitable. Plus le spectre est large, plus il faudra des points de repères différents pour avoir suffisamment d’angles pour comprendre ce que l’on regarde. Il faudra donc considérer plusieurs données pour chaque plateforme.
Plus les points de données (unités d’information chiffrée appartenant à un groupe de données) sont nombreux, plus les analyses statistiques pourront être fiables. S’il y a une seule donnée pour une plateforme de streaming particulière, on aura forcément la même valeur pour le minimum, le maximum, la moyenne et la médiane. Aucun intérêt donc, car aucune statistique ne serait possible avec juste une donnée isolée. Parmi ces statistiques que permettront de saisir une tendance globale, il faut distinguer les moyennes et médianes.
La moyenne est la somme des valeurs divisées par le nombre de valeurs. La médiane est la valeur qui se situe au milieu d’un ensemble de données triées dans un ordre croissant/décroissant : il y a autant de valeurs supérieures qu’inférieures. Par exemple, considérons les données suivantes : 1, 2, 3, 4, 100. La moyenne, influencée par la valeur extrême (100) est 22 ; la médiane est 3. Sacré écart ! Aucune des données n’est plus vraie ou précise que l’autre. Considérer les deux en même temps reste important pour avoir deux angles différentes offrant deux visions superposées donc de la matière pertinente et inspirante pour une synthèse tout en tenant compte de données exceptionnelles qui sortent du lot et qu’il faudra essayer de comprendre.
Pour étudier les variations internes à chaque service, il faut à la fois considérer les valeurs extrêmes qui sont des informations marquantes et aussi ne pas les laisser biaiser la tendance générale. Pour mon analyse, je ne retiendrai donc pas la valeur modale (ou « mode »). La faiblesse principale dans l’analyse des valeurs modales réside dans le fait qu’elle se focalise uniquement sur les fréquences les plus élevées, sans prendre en compte la répartition globale des données. Par exemple, considérons les données suivantes : 1, 1, 1, 99, 99, 100, 100, 101, 101. La « mode » (valeur modale) est 1, car il s’agit de la donnée la plus fréquemment observée (3 occurrences), passant alors sous silence des données plus éloignées (99, 100 et 101) moins fréquentes (2 occurrences). Ces valeurs, moins fréquentes, bien que différentes, forment un ensemble cohérent et plus représentatif de la distribution générale des valeurs. L’étude de valeurs modales manquerait de recul, en allanttrop dans le détail de manière partielle et d’une pertinence un peu aléatoire voire douteuse. Cela soulève une question cruciale : faut-il regrouper certaines données pour en calculer une moyenne ? Et si oui, selon quels critères ? La réponse n’est pas évidente.? Et si oui, quels regroupements seraient pertinents ? La réponse est loin d’être simple.
Puisque la médiane résiste aux extrêmes, et que la moyenne est influencée par les extrêmes, et puisqu’on souhaite avoir une vision précise et complète à la fois, le croisement des perspectives de médiane et de moyenne offre pour moi la recette idéale, simple et efficace, pour se faire une idée plus complète d’un ensemble à appréhender.
L’écart entre moyenne et médiane doit être lu en se posant 2 questions : – Les valeurs sont-elles identiques/proches ou pas ? A partir de 10% d’écart, on peut estimer que l’écart est notable – Si les valeurs sont éloignées, laquelle est supérieure ? • Moyenne > Médiane (asymétrie à droite) : il y a quelques valeurs élevées isolées qui boostent artificiellement la moyenne • Moyenne < Médiane (asymétrie à gauche) : il y a quelques valeurs très faibles isolées qui font chuter la moyenne
7. Un premier graphique
Cliquez sur le graphique pour l’agrandir
Voici le graphique de ma sélection de 13 plateformes de streaming, en mettant en relief les moyennes et médianes des valeurs de « rémunération par stream » (d’après les données du tableau initial – précision importante).
La première chose qui saute au yeux, c’est un écart entre la valeur moyenne et la valeur médiane, ce qui indique que le stream ne rapporte pas toujours le même revenu au sein d’une même plateforme.
Les noms de plateformes en majuscules désignent des groupes rassemblant plusieurs types de données : ces données sont composées de différentes entités, différents programmes, avec des taux de rémunération différents. Pour des raisons de lisibilité, j’ai choisi de fusionner les données de ces groupes, afin d’obtenir une valeur simple (une moyenne globale) à exposer de manière intelligible. En contrepartie, cela signifie donc que cette moyenne générale représente un amalgame, avec pour résultat une donnée très abstraite. Il faudra donc étudier plus en détail ces groupes. Et ce sera fait dans cet article.
Il faudra également distinguer les plateformes qui donnent l’accès à des streams et celles qui proposent des téléchargements, et celles qui proposent les deux. Les téléchargements rapportent davantage puisqu’il s’agit d’achat pur et dur, le stream s’apparentant davantage à une location. Les plateformes qui font les deux à la fois feront donc chuter leur taux de rémunération à cause du streaming, ou feront grimper leur taux de rémunération grâce aux téléchargements – tout est une question de point de vue. Toutes les plateformes ne devront pas être évaluées de la même manière : si les données le permettent, on pourra faire des distinctions pour avoir une analyse plus juste.
8. Des plateformes aux visages multiples
Dans le tableau initial, les données sont communiquées en faisant des distinctions entre différents programmes ou différentes entités d’un même groupe. Pour davantage de clarté (et quelques révélations intéressantes) qu’avec le premier graphique qui regroupe des sous-groupes, il faudra une analyse avec un peu plus de profondeur pour notamment éviter deux choses :
– des amalgames entre sous-groupes rattachés à un même groupe (par exemple Beatport, Beatport Stream et Beatsource pour BEATPORT), mais présentant des taux de rémunération distincts
– des analyses de données insuffisantes invisibilisées par des moyennes générales (si un sous-groupe a très peu de données, son coefficient serait trop fort par rapport à un autre sous-groupe où il y aurait énormément de données).
Regardons d’un peu plus près l’intégralité des données des sous-groupes, moyennes et médianes, enrichies des minimums et maximums pour se faire un avis plus précis sur les écarts entre entités d’une même enseigne.
9. Beatport, électro mais pas que
L’entrée « BEATPORT » regroupe trois entités :
a – Beatport C’est la plateforme de téléchargement de musique électro que vous connaissez déjà probablement. Minimum : 0,06 € / Maximum : 1,14 € Moyenne : 0,13 € / Médiane : 0,10 € La médiane est proche du minimum : cela signifie qu’il y a une large majorité de valeurs basses rapprochées, et quelques téléchargements avec un taux intéressant qui rapportent 64 centimes par titre. On peut considérer comme étonnant qu’il y ait un écart aussi large pour du téléchargement : rémunérer un titre à seulement 3 centimes est clairement faible, surtout quand on sait que le prix par titre est au moins d’1 €. Grande est la marge !
b – Beatport Streaming Service moins connu, c’est la version streaming de Beatport, avec le même contenu que le Beatport standard mais qui fonctionne avec un abonnement. Minimum : 0,08 € / Maximum : 0,09 € Moyenne : 0,08 € / Médiane : 0,08 € La médiane et la moyenne sont très proches, et il y a un très petit écart entre les valeurs minimum et maximum : ce service de streaming est clairement plus égalitaire que d’autres plateformes, au point même de rémunérer un stream potentiellement plus qu’un téléchargement sur Beatport (3 centimes VS 4 centimes).
c – Beatsource Une plateforme méconnue, ne contenant pas exclusivement de la musique électro comme Beatport (plutôt orientée pop et mainstream), et avant tout à destination des DJ qui auront accès, via des logiciels de DJ, à des versions spéciales de morceaux, telles que des intros étendues, des versions instrumentales ou des versions a cappellas. Minimum, maximum, moyenne, médiane, : 0,16 € Contrairement aux autres plateformes pour lesquelles j’ai des centaines voire des milliers de lignes de données à analyser pour en déduire des tendances, je n’ai ici pour Beatsource qu’un seul stream pour un seul titre. Sa valeur, presque 10 centimes, est très haute, et cet ordre d’idée de rémunération correspond à ce que la plateforme communique elle-même : elle annonce une moyenne de 15 centimes (d’euro) par stream. Nous ne connaissons pas les écarts entre des valeurs minimum et maximum, ni selon quels critères serait établi un barème. Quoi qu’il en soit, c’est beaucoup plus que Spotify, et c’est logique car cette plateforme s’adresse à une niche d’auditeurs avec des abonnements payants.
10. Spotify, sans pitié
L’entrée « SPOTIFY » correspond à deux différentes lignes de calcul :
a – Spotify Spotify, tout le monde connaît, est très complexe et cela mérite quelques détails au sujet du barème. Minimum : 0 € / Maximum : 0,025 € Moyenne : 0,0042 € / Médiane : 0,0037 € • 0 € quand il y a fraude aux streams, un cas exceptionnel mais connu par The Queen Is Dead Records et qui existe donc factuellement dans mon tableau de données (avec une ligne additionnelle « Spotify artificial charge » et une valeur négative correspondant à l’amende payée par le distributeur digital, que l’artiste doit rembourser ensuite). • 0 € quand un titre n’a pas atteint 1000 streams sur les 12 derniers mois, il ne déclenche alors aucune rémunération. • 0, 0000000016 € par stream pour la Biélorussie (le plus petit taux relevé) ; à ce taux, il faudra donc 1 milliard de streams pour pouvoir s’acheter une chocolatine. La moyenne de 0,0035 annoncée sur plusieurs sites n’a aucun sens, cette donnée est inexploitable car il y a beaucoup trop de variations. Un élève qui obtient successivement 0, 10 puis 20/20 n’est pas simplement « un élève à 10 de moyenne » : chaque note peut révéler une singularité qu’il convient d’interpréter: c’est un cas qui requiert une analyse en profondeur car chaque valeur pourrait être une anomalie dans la tendance. La zone géographique d’écoute et le statut de l’auditeur (offre payante ou gratuite) changent grandement le taux de rémunération. Ainsi que le niveau de notoriété de l’artiste : les majors (Universal, Sony, Warner) ont historiquement signé des accords globaux de licence avec les plateformes, assurant parfois des minimums garantis, mais à l’échelle du catalogue, pas par artiste. Impossible de tracer avec précision ces montants accordés aux artistes indépendamment du nombre de streams réalisés. Avec ces paramètres, il aurait été intéressant de calculer la rémunération moyenne par stream (même si ce n’est pas la base de calcul, vous l’aurez bien compris).
b – Discovery Mode Il s’agit d’un programme promotionnel lancé par Spotify pour booster la visibilité de certains morceaux via ses algorithmes de recommandation (notamment les playlists comme Radio de l’artiste, Autoplay – lecture automatique après la lecture d’un autre morceau -, Découvertes de la semaine, Mix du jour personnalisé pour l’utilisateur). Les playlists éditoriales créées organiquement par les équipes de Spotify ne sont pas incluses dans ce programme. Minimum (prélevé) : – 0,00001 € / Maximum (prélevé) : – 0,0023 € Moyenne (prélevée) : – 0,0012 € / Médiane (prélevée): – 0,0016 € Des valeurs négatives ? Oui ! Pour chaque stream d’un titre bénéficiant de ce programme, le calcul de la rémunération se fait en prélevant entre 30 et 50% du taux prévu (entre 0,000008 € et 0,0014 € par stream) : les morceaux promus via ce programme sont moins bien rémunérés. Si vous gagnez des streams que vous n’auriez pas gagné via vos stratégies promotionnelles personnelles, c’est tout bénèf pour vous. Toutefois, si votre fanbase écoute vos morceaux via des playlists Discovery et pas via votre profil Spotify, vous risquez d’y perdre financièrement. En effet, un même morceau peut avoir deux taux de rémunération différents selon son mode d’écoute : ce qui implique que l’intégration du programme Discovery ne plombe pas le taux de rémunération de ce morceau hors du programme Discovery, autrement dit ce taux réduit ne s’applique qu’aux écoutes générées par ce programme promotionnel.
11. TikTok, une ambition à la baisse
L’entrée « TIKTOK » intègre les données de deux services différents :
a – TikTok Le service vidéo de TikTok, a d’excellents chiffres pour une plateforme vidéo. Les chiffres sont similaires à ceux de Spotify. Minimum : 0,00014 € / Maximum: 0,018 € Moyenne : 0,0054 € / Médiane : 0,0037 € Pour mieux comprendre ces taux, mettons les en perspective par rapport aux taux relevés pour Instagram, son concurrent direct : Minimum : 0,00000009 € / Maximum : 0,07€ Moyenne : 0,0022 € / Médiane : 0,000015 € On pourrait se dire que TikTok est plus généreux avec les artistes. Néanmoins, la rémunération n’est pas qu’une question de chiffres, il faut s’intéresse également à la méthode de rémunération. La spécificité de TikTok est que la plateforme ne rémunère pas les artistes en fonction du nombre de lectures de leurs morceaux (autrement dit, le nombre de « vues » de vidéos utilisant leur musique), mais en fonction du nombre de vidéos qui utilisent leur musique. Il vaudra mieux que votre morceau soit utilisé une fois dans 100 vidéos différentes, que 100 fois dans une seule. (Enfin… vous avez compris l’idée). Ce modèle est finalement très peu avantageux pour les artistes, d’autant plus que cette plateforme vidéo a véritablement besoin de la musique pour exister : « 88% des utilisateurs de TikTok déclarent que le son est essentiel dans l’expérience TikTok », voire même qu’il est « presque impossible de séparer un TikTok de sa musique, sinon la vidéo n’a plus aucun sens. » (Source) Plus haut, il était déjà expliqué que les tableaux de données de rémunération par stream n’étaient pas fiables. Avec TikTok, on peut aller encore plus loin : le modèle de TikTok ne permet pas d’associer un stream à une valeur de rémunération puisque c’est le nombre de créations de vidéos de support de la musique qui est comptabilisé. Des millions d’écoutes peuvent donc rapporter une petite poignée d’euros.
b – TikTok Music Un service qui avait pour objectif de concurrencer Spotify. Moyenne : 0,0028 € / Médiane : 0,0031 € Minimum : 0,0016 € / Maximum: 0,0036 € TikTok Music a été lancé le 7 juillet 2023 par Bytedance, le groupe propriétaire de TikTok. En 2020, le groupe avait lancé Resso, une application dont le concept est similaire et disponible uniquement pour l’Inde, l’Indonésie et le Brésil. Histoire de se faire la main. TikTok Music était un projet ambitieux, qui devait non seulement remplacer Resso mais aussi conquérir de nouveaux territoires comme l’Australie, Singapour et le Mexique. TikTok Music a été fermé après un peu plus d’un an d’existence, le 28 novembre 2024 pour concentrer les ressources vers de nouveaux projets.
12. Youtube, la roulette
L’entrée « YOUTUBE » correspond à 3 entités :
a – Youtube Content ID C’est l’outil de détection automatique de contenus protégés par des droits d’auteur dans les vidéos mises en ligne. Moyenne : 0,005 € / Médiane : 0,0003 € Minimum : 0,00000004 € / Maximum: 0,08 € il ne s’agit pas à proprement parler d’une rémunération par stream mais d’un usage tiers de votre musique dans une vidéo monétisable qui rémunère proportionnellement aux expositions des « vieweurs » aux publicités. Concernant les abonnés Premium (payants) qui échappent aux intermèdes publicitaires (100 millions sur 2,5 milliards d’utilisateurs, soit 4%), c’est le temps d’écoute relatif qui permet d’accorder une part de la somme qu’ils reversent à YouTube. En théorie, avec un modèle user-centric, si un abonné payant n’écoutait qu’un artiste pendant le mois, ce dernier bénéficierait de 100% de la part consacrée des 12,99 € de son abonnement, soit environ 9 € (YouTube conserve 30% de commission). Mais le modèle est market-centric : les revenus des abonnements sont mis en commun dans un pot global, et sont ensuite répartis au prorata des streams (pondérés par type de contenu, territoire, abonnement gratuit/payant, et d’autres paramètres pas toujours bien connus). Le montant de la rémunération est donc relativement aléatoire.
b – YouTube Shorts Le service de vidéos courtes verticales, concurrent de TikTok et des reels d’Instagram. Moyenne, médiane, minimum, maximum : 0,000007 € Même si les chiffres collectés semblent indiquer la stabilité d’un taux de rémunération, la réalité est que la musique utilisée est proportionnellement rémunérée selon sa présence dans des vidéos. Jusqu’en 2022, les ayants droit ne percevaient aucune rémunération pour l’utilisation de leur musique dans des « shorts ». Depuis 2023, une partie des revenus publicitaires générés par ce service est mutualisée puis redistribuée entre les créateurs de contenu vidéo et les titulaires des droits musicaux. Comme pour le service YouTube Content ID, une partie des revenus publicitaires générés par ce service (total auquel on retranche la commission de YouTube) est mutualisée et redistribuée entre les créateurs de contenu vidéo et les titulaires des droits musicaux. Là encore, le montant de la rémunération n’est pas anticipable.
c – YouTube Music Ce service est le moins connu de YouTube, puisqu’il s’agit d’un service de streaming musical similaire à Spotify, Deezer ou Apple Music. Moyenne : 0,005 € / Médiane : 0,0028 € Minimum : 0,000006 € / Maximum: 1,07 € De la même manière qu’un Spotify, la rémunération dépend du nombre de streams et des revenus générés par les abonnements ou la publicité. Comme pour tous les services de streaming, la valeur du stream varie. La moyenne estimée que l’on trouve parfois au gré de recherches sur internet, oscillant entre 0,006 et 0,008 €, est surévaluée.
13. Facebook, Youtube en un peu moins bien
Le groupe « FACEBOOK » consiste en 2 entités :
a – Facebook (Facebook Monetization) Aussi appelé « Facebook Monetization« , ce service est l’alter ego de « Youtube Content ID » pour les vidéos générées sur Facebook à partir d’un audio contenu dans la base de données Meta (Meta Music Library). Minimum : 0,00000006 € / Maximum: 0,07 € Moyenne : 0,0027 € / Médiane : 0,000016 € Quand votre musique est utilisée sur Facebook ou Instagram (dans une Story, un Reel, une vidéo, etc.), Meta peut monétiser ce contenu en affichant de la publicité autour (ou dans) la vidéo (une vidéo pas monétisée par son créateur). Cela peut être une pause pub au milieu (mid-roll), une pub avant la vidéo (pre-roll), une bannière (overlay). Les trois bénéficiaires des revenus publicitaires sont Meta, qui garde une part (souvent autour de 30%) et les ayants droit de la musique (vous, votre label, distributeur, éditeur). A noter : si le créateur du contenu est un partenaire « éligible », alors il percevra des gains dans le cadre du programme « Facebook Revenue Share ». Plusieurs paramètres influent sur les gains : la durée d’utilisation de la musique, le nombre de vues de la vidéo – donc le nombre d’affichages publicitaires, la zone géographique (par exemple une pub aux USA rapporte plus qu’une pub en Inde), le type de publicité (les gains varient d’une pub à l’autre).
b – Facebook Revenue Share Tandis que Facebook Monetization (« Content ID ») assure une rémunération automatique, le programme « Facebook Revenue Share » concerne les vidéos monétisées, plus longues, réalisées par des créateurs partenaires. Minimum : 0,0002 € / Maximum: 0,04 € Moyenne : 0,0054 € / Médiane : 0,0016 € Pour chaque vidéo, les revenus sont partagés à 3 : Meta à 30%, le créateur de la vidéo à 55% et les ayants droits à 15%. S’il y a plusieurs artistes dont la musique est utilisée dans une même vidéo, ces 15 % devront être partagés entre tous les ayants droit concernés. Ce cadre peut sembler moins intéressant que Facebook Monetization pour les musiciens, mais le programme Facebook Revenue Share ne concerne que des vidéos générant un volume de vues conséquent.
14. Qobuz : des angles morts
Le point de départ de cet article, c’est une publicité aperçue sur Facebook : elle annonçait une rémunération de 18,02 € pour 1000 écoutes, soit 0,018 € par stream. Voici ce que montrent mes données : Minimum : 0,0046 € / Maximum : 0,82 € Moyenne : 0,020 € / Médiane : 0,016 € Moyenne et médiane semblent confirmer l’ordre de grandeur de 0,018 €, mais plusieurs angles morts empêchent de conclure avec certitude.
a – Données mélangées entre streaming et téléchargement Qobuz propose aussi des téléchargements, et les rémunérations que je reçois mélangent les deux. Cela fausse la moyenne « par unité » si l’on cherche à isoler le revenu par stream. Même chose pour Apple et Amazon : mes données ne distinguent pas Apple Music d’iTunes, ni l’offre de téléchargement Amazon Music de son offre de streaming, ce qui empêche de séparer clairement streaming et ventes, donc d’analyser des tendances de rémunération.
b – Une rémunération calculée selon un modèle market-centric Un article de mars 2025 le confirme : Qobuz applique un modèle market-centric, autrement dit au prorata des écoutes globales. 1 % des streams = 1 % des revenus totaux Mais ce calcul dépend de plusieurs variables : – Le type d’abonnement (Classique ou Sublime) – Le chiffre d’affaires total du mois – Le nombre total de streams Ces facteurs rendent impossible l’existence d’un taux fixe par stream. Et si le modèle est mathématiquement proportionnel, il est socialement inéquitable : les artistes de niche, même avec un public fidèle, restent désavantagés : leurs auditeurs n’ont aucun contrôle sur la répartition de leur abonnement.
c – Ecarts extrêmes entre minimum et maximum Une rémunération allant de 0,0046 € à 0,82 € laisse penser qu’une part importante provient de téléchargements, dont le prix est variable. Par exemple, un album peut être vendu 18,99 €. Avec un abonnement « Sublime » à 199,99 €/an, une réduction allant jusqu’à 60 % est parfois appliquée. Cela signifie que l’acheteur ne paie que 40 % du prix initial. Pour que l’abonnement soit rentable, il faut économiser 200 €. Or, 60 % d’un prix, c’est 0,60 € économisé par euro dépensé : il faut acheter pour environ 333 € d’albums à prix normal, soit environ 30 albums à 18,99 €. Tous les utilisateurs ne feront pas l’acquisition de 30 albums par an. Le chiffre d’affaire fluctuera donc selon non seulement le nombre d’abonnés à « Sublime« , mais aussi le nombre de téléchargements payants qu’ils réaliseront. Dans un modèle market-centric, ces fluctuations s’ajoutent à l’irrégularité déjà existante, rendant toute estimation d’une valeur fixe par stream encore plus instable.
d – Un tarif annoncé dont la stabilité est inconnue Nous ne savons pas depuis quand le tarif de 0,018 € par stream est pratiqué. Peut-être est-ce récent, expérimental, ou non généralisé. Si ce montant était stable depuis longtemps, Qobuz aurait sans doute déjà communiqué dessus. Or, à ma connaissance, aucune campagne antérieure ne s’en est vantée.
e – Le distributeur digital, zone grise dans la chaîne Avant d’atteindre l’artiste, l’argent généré par les plateformes de streaming transite par un intermédiaire incontournable : le distributeur digital. C’est l’un des premiers facteurs d’irrégularité dans les valeurs perçues. Le taux de change joue un rôle non négligeable : selon le pays où est basé le distributeur, la devise de référence peut varier — USD (dollar américain), EUR (euro), AUD (dollar australien), CNY (yuan), etc. Le montant final perçu par l’artiste peut donc fluctuer selon le moment du retrait ou de la conversion. Mais une autre question se pose : qu’en est-il de la transparence réelle des distributeurs ? L’artiste est souvent contraint de faire confiance à son distributeur quand celui-ci affirme : « Voici l’intégralité des revenus perçus pour vous ». Or, il n’est pas exclu que les plateformes de streaming appliquent des traitements différenciés selon les partenaires — certains distributeurs recevant des taux de reversement plus avantageux que d’autres. Dans un écosystème où les données sont rarement vérifiables de bout en bout, toutes les hypothèses restent ouvertes. Et cela ne fait que renforcer le besoin de transparence à chaque maillon de la chaîne.
Avec la communication d’un chiffre précis (0,018 € par stream), Qobuz semblait inaugurer une nouvelle ère de transparence dans l’industrie musicale. Malheureusement, à y regarder d’un peu plus près, ce chiffre s’inscrit dans un système opaque. Mais Qobuz n’est pas le mouton noir de l’industrie. Cette étude confirme que nous sommes bien loin de ce que laissaient penser des tableaux de valeurs moyennes que l’on peut trouver ici ou là dans les internets : toutes les données que vous trouverez sont… fausses ou, au mieux, largement contestables. Les données collectées par The Queen Is Dead Records, et analysées en toute transparence, montrent que la rémunération par stream varie fortement, d’une structure à l’autre, et même au sein d’une même structure (voyez les écarts vertigineux entre certains minimums et maximums). Les règles réelles sont entre floues et inconnues. Dans le meilleur des cas, les règles présentées sont partielles, et aucune notification ne circule à chaque remaniement paramétrique ou structurel du système de rémunération. Tout est abstrait, laissant place à des possibles fraudes (et complotismes, vous diront les Spotify, Deezer et autre Apple Music). Tant que les artistes continueront de croire sur parole les « valeurs par stream » relayées sur internet — souvent sans sources fiables, mais avec un aplomb impressionnant — rien ne changera. Si nous, artistes et labels, cessons de prendre ces chiffres pour des vérités universelles, alors nous pourrons enfin exiger des plateformes une transparence réelle. Aujourd’hui, aucun détail n’est accessible, et nous continuons de naviguer à vue. Alors, déçu ?
